Le dessin de la Tête du Christ de Venise de Léonard de Vinci (N2)
Nous présentons le dessin de la Tête du Christ de Venise, œuvre de Léonard de Vinci conservée aux Galeries de l’Académie de Venise sous le numéro 231, connue sous le titre Tête du Christ et Main Attrapant les Cheveux.
La présentation de ce dessin s’appuie sur une étude complète consacrée à son analyse et à son influence, intitulée « Léonard de Vinci et le Christ Portant la Croix ».
Ce dessin, au contenu dramatique, représente une scène de la Passion où le Christ est vu de trois-quarts, la tête tournée vers l’arrière, saisi par une main qui lui tire les cheveux. La couronne d’épines renforce l’identification du sujet. Il demeure au centre de nombreuses interrogations quant à son origine, sa datation et sa finalité, un ‘dessin problèmatique’ selon Carlo Pedretti.
Par ailleurs, certaines analyses suggèrent un lien morphologique entre le Dessin et La Cène, notamment la figure de Thaddée. Cette hypothèse, analysée sur le présent site, évoque un type de tête récurrent chez Léonard (Voir Etude Thaddée et le Dessin de Venise).
L’étude complète sur le Dessin de Venise et son influence sur les contemporains de Léonard de Vinci est disponible en format PDF :
Les volets ci-dessous structurent l’étude complète, disponible au format PDF et accessible également via des liens renvoyant vers des pages de niveaux 3.
1. Description et analyse du Dessin
Le dessin (116 x 91 mm), exécuté à la pointe d’argent sur papier préparé, a été réalisé entre 1490 et 1495 (ou dès 1488 selon certains historiens). Il s’inscrit dans la période milanaise et de la Cène.
Caractéristiques principales :
– Portrait d’épaule (ritratto di spalla) : posture innovante développée par Léonard, dynamique et expressive.
– Regard tourné vers le spectateur, créant un effet d’intensité dramatique.
– Main saisissant les cheveux, illustrant un moment de la Passion du Christ.
– Technique : pointe d’argent sur papier préparé et utilisation possible de la pointe d’or. Tracé fin et presque incisé.
2. Le Rittrato di spalla
Le ‘ritratto di spalla’ (1), technique développée par Léonard à la fin du XVe siècle, est ici parfaitement illustré : une rotation de la tête sur un corps en trois-quarts crée une tension dynamique. Ce type de composition marque l’abandon du portrait figé et manifeste ce que Léonard appelait les ‘mouvements de l’esprit’.
Voir étude complète …
(1) : Terme italien signifiant un portrait généralement tourné vers le spectateur, par-dessus l’épaule.
Tête de Jeune fille - Turin (Léonard de Vinci)
3. Un possible lien avec l’apôtre Thaddée (La Cène)
L’étude analyse un lien possible entre deux œuvres de Léonard de Vinci : le Dessin de la Tête du Christ et la figure de l’apôtre Thaddée dans La Cène (1495-1498).
Compte tenu de l’état de conservation de l’original, l’analyse s’appuie sur copies anciennes de La Cène (Giampietrino, Oggiono, Tongerlo), qui restituent plus lisiblement les traits.
La méthode repose sur la superposition des tracés et l’identification de points morphologiques homologues. Plusieurs correspondances apparaissent (inclinaison de la tête, organisation des volumes, construction du modelé), suggérant une proximité formelle, mais dans des contextes narratifs distincts.
Un lien est également suggéré entre Thaddée et Adam de Adam et Ève attribué à Giampietrino.
En conclusion, sans établir un lien fonctionnel strict, les similitudes relevées soutiennent l’hypothèse d’une réutilisation contrôlée d’un type de portrait issu de Léonard dans des œuvres et contextes variés.
La Cène (Léonard de Vinci)
Thaddée
Un lien avec le Dessin ?
4. Les historiens et le Dessin
Premières interprétations
Au début du XIXe siècle, Giuseppe Bossi (1777-1815) intègre le dessin dans ses recherches sur La Cène, attiré par son intensité dramatique et son lien thématique avec la Passion. Il considère l’œuvre comme un témoignage privilégié du travail de Léonard sur les mouvements du visage et la tension musculaire, sans pour autant proposer de fonction préparatoire démontrée.
Giuseppe Bossi (Autoportrait)
Lectures des grands spécialistes du XXe et XXIe siècle
Dans les années 1920, Wilhelm Suida souligne déjà l’importance du dessin dans la formation d’un type iconographique repris par les peintres lombards. Carlo Pedretti y voit un document essentiel pour comprendre la manière dont Léonard investit le thème du Christ souffrant, évoquant une possible compositio aujourd’hui perdue. Pietro C. Marani confirme la singularité du dessin, mais insiste sur l’absence de preuve d’un tableau correspondant. Carmen Bambach en précise la datation probable (vers 1488–1490) en soulignant les caractéristiques propres de la pointe métallique. Kenneth Clark et Martin Kemp reconnaissent son rôle dans la diffusion d’un modèle expressif devenu central dans l’entourage de Léonard.
Points critiques
Si tous admettent l’originalité et la puissance du dessin, aucun ne peut établir qu’il corresponde à une préparation directe pour une œuvre peinte. Les spécialistes convergent toutefois sur son importance dans l’évolution du langage expressif de Léonard, et sur son influence dans la peinture vénitienne et milanaise. La question d’un carton, ou d’une composition plus élaborée ayant existé, demeure ouverte faute de sources.
5. Influence du Dessin (Vers 1500)
Cette partie étudie plusieurs images du Christ portant la Croix réalisées autour de 1500, en les comparant au Dessin de Venise attribué à Léonard de Vinci. Le but n’est pas de faire un simple inventaire, mais d’évaluer si ce dessin a pu servir de modèle ou de référence visuelle pour des peintures issues de différents centres artistiques.
Les œuvres repérées par les historiens sont présentées par grandes aires. Côté vénitien : des compositions proches de l’entourage de Giovanni Bellini, ainsi que des œuvres associées à Giorgione ou au Titien. Le groupe milanais est le plus fourni, avec des peintres liés à l’héritage léonardesque : Giampietrino, Andrea Solario, Bernardino Luini et Cesare da Sesto. D’autres traditions complètent l’ensemble : Le Sodoma (formé dans le contexte lombard, puis rattaché à Sienne), et des versions plus atypiques comme le Christ tiré par les cheveux, reconnaissable à la main agrippant la chevelure. S’ajoutent enfin Marco d’Oggiono et Francesco Maineri, dont certaines compositions se rattachent plus indirectement au thème.
Dans plusieurs œuvres milanaises, le Christ apparaît inversé par rapport au Dessin de Venise.
Approche méthodologique
L’analyse part du dessin et va vers les peintures : le Dessin de Venise sert de point de départ. Pour réduire la part d’interprétation, une grille de comparaison a été définie, avec neuf critères évalués de façon simple (oui / non).
Ces critères portent sur la structure générale et des points précis : caractère léonardesque, buste de trois-quarts dos(ritratto di spalla), orientation vers la gauche, tête et regard vers le spectateur, main tirant les cheveux, traitement de la chevelure et de la barbe, bouche entrouverte, présence d’une couronne d’épines. Le critère d’expression du visage, jugé trop subjectif, a été écarté.
Fiches des peintures analysées
Chaque œuvre est étudiée dans une fiche en deux étapes : d’abord une présentation de l’œuvre et de son auteur, puis une comparaison point par point avec le dessin grâce à la grille. Cette méthode permet un premier tri (écarter les œuvres qui ne répondent pas aux critères essentiels), puis une synthèse finale plus approfondie intégrant d’autres observations. L’objectif est de mesurer, de façon aussi rigoureuse que possible, l’influence réelle du Dessin de Venise sur les différentes versions du Christ portant la Croix entre 1500 et 1520.
Christ Portant la Croix (Giorgione)
Christ Portant la Croix - Budapest (Giampietrino)
Christ Portant la Croix - Collection privée (Solario)
Christ Portant la Croix -
6. Synthèse
Le Dessin de Venise compte parmi les études les plus fortes attribuées à Léonard de Vinci sur la douleur et le mouvement. Le trait à la pointe métallique renforce la tension du visage et donne à l’image une intensité expressive rare.
Son impact apparaît tôt dans deux milieux. À Venise, des peintres comme Giorgione et le jeune Titien reprennent la rotation de la tête et la charge émotionnelle. À Milan, des artistes de l’entourage léonardesque en proposent plusieurs variantes, signe d’une diffusion au-delà de l’atelier.
Aucun document ne démontre toutefois que ce dessin ait servi de modèle direct pour une œuvre précise. Il reste pourtant déterminant : il contribue à fixer l’image du Christ souffrant au début du XVIe siècle, tout en gardant une part d’énigme.