Le Tableau - Etude complète (N2)

1. Provenance et historique

Les éléments connus sur la provenance du Christ portant la Croix commencent au début du XIXᵉ siècle. Un sceau de cire rouge daté de 1814, identifié sur d’autres œuvres conservées au Vatican et au Metropolitan Museum, atteste le passage du panneau à Rome, probablement dans un contexte lié à la papauté. 

Une marque “asta” et une étiquette ancienne indiquent qu’il a pu être vendu aux enchères probablement au XIXᵉ siècle. Les inscriptions “Leonardo” et “Salajno”, ajoutées plus tard, n’ont pas de valeur d’attribution.

En revanche, l’inscription gravée “Salaj/…”, plus ancienne, pourrait remonter à l’origine de l’œuvre, sans qu’une conclusion définitive puisse être tirée. 

Vers 1960, la redécouverte du tableau dans un grenier conduit à une radiographie qui révèle le personnage de droite, dissimulé sous une couche noire probablement appliquée au XVIᵉ siècle. L’intervention du restaurateur retire ce surpeint et initie les premières mesures de conservation, au prix d’altérations légères mais localisées de la couche picturale sous-jacente.

Entre 1990 et 2011, plusieurs analyses (échantillons, spectroscopie, stratigraphie) confirment une peinture Renaissance italienne, réalisée sur un panneau de peuplier daté après 1470 par carbone 14. De nouvelles expertises récentes ont complété l’historique matériel du panneau et relancé la recherche de son auteur.

2. Personnage de droite

Le personnage placé à droite est l’élément le plus surprenant du Tableau. On ne le retrouve ni dans les modèles milanais du Christ portant la Croix, ni dans les versions attribuées à Giampietrino. Sa présence modifie l’équilibre de la scène.

Révélé au XXᵉ siècle par radiographie, il était recouvert d’une ancienne couche noire. Ce masquage indique une modification volontaire, probablement liée à l’usage religieux du panneau. Le retrait du surpeint a rétabli l’image d’origine.

Le fait que ce motif apparaisse dans une œuvre conservée aux Offices et classée dans la collection « Léonard de Vinci ou suiveur » implique que son origine se situe au cœur même du corpus léonardien, laissant ouverte — mais réelle — la possibilité d’une intervention directe de Léonard de Vinci.

Les analyses techniques suggèrent un ajout en cours d’exécution, avec un transfert différent de celui du Christ. Il ne figurait donc pas sur le carton initial, ce qui ouvre les analyses du niveau 3.

3. Dessin de Venise

Conservé aux Galeries de l’Academie de Venise (n°231), le Dessin dit « Tête du Christ et main attrapant les cheveux » est une feuille de 116 × 91 mm, exécutée à la pointe de métal sur papier préparé gris-bleu. 

L’image montre le Christ de trois quarts, la tête tournée vers l’arrière, couronné d’épines, tandis qu’une main surgissant de derrière lui tire ses cheveux. Ce détail situe la scène dans la Passion, au moment du Portement de Croix (sans que la croix soit dessinée). 

La datation généralement retenue se place entre 1490 et 1495, période où Léonard travaille à La Cène et explore le thème de la Passion. Le statut exact de la feuille reste discuté : œuvre autonome ou étude préparatoire pour une composition peinte aujourd’hui perdue (ou jamais réalisée).   

Ce Dessin est tenu par de nombreux auteurs pour une source majeure des Christs portant la Croix du cercle milanais (notamment Giampietrino) et, par extension, pour situer Le Tableau dans une filiation de modèles. Plusieurs historiens évoquent l’hypothèse d’un carton et d’une peinture perdue issus de cette invention, sans preuve directe conservée.   

4. Les historiens

Cette page s’interroge sur la nature du Dessin de la Tête du Christ de Venise : s’agit-il d’une étude isolée ou du vestige d’une composition plus vaste aujourd’hui disparue ? Cette question est essentielle pour comprendre Le Tableau et la diffusion d’un même modèle du Christ à la Renaissance.

Le Dessin de Venise apparaît comme une œuvre très aboutie, considérée comme autonome, mais rien n’exclut qu’il ait servi de point de départ à un projet plus ambitieux, sans que des documents ne permettent de le prouver formellement.

Plusieurs historiens de référence (Suida, Pedretti, Marani, Bambach, Keith, Clark, Kemp) s’accordent sur son rôle central. Tous soulignent que ce dessin a servi de modèle visuel à de nombreuses représentations du Christ portant la Croix, en particulier dans le milieu milanais. Beaucoup jugent plausible l’existence d’un carton à grandeur réelle, aujourd’hui perdu, utilisé pour produire des variantes et des répliques d’atelier.

Cette hypothèse explique à la fois la forte ressemblance entre certaines œuvres et leurs différences d’exécution, qui ne peuvent se réduire à de simples copies du dessin. Elle rend également compte de la diffusion du motif entre Venise et Milan, selon des logiques distinctes.

Dans cette perspective, Le Tableau s’inscrit dans une chaîne de transmission du modèle : issu du Dessin de Venise, relayé par un éventuel carton disparu, puis décliné par différents artistes. Sans conclure à une attribution, cette approche offre un cadre clair pour comprendre la singularité du Tableau au sein de ce corpus.

5. Iconographie

L’examen iconographique situe Le Tableau dans un ensemble cohérent de modèles utilisés dans la sphère milanaise du XVIᵉ siècle. Trois Christs Portant la Croix attribués à Giampietrino reprennent le même carton que celui du Christ du Tableau, mais sans personnage de droite. Ce point constitue une différence majeure.

Plusieurs rapprochements renforcent le lien avec le répertoire associé au cercle de Léonard :

– la figure de Proserpine, proche du personnage de droite ;
–  Adam dans Adam et Ève, dont la barbe bifide rappelle celle du Christ du Tableau ;
–  l’Ecce Homo attribué à Salaino, qui présente une couronne d’épines identique ;
–  le Portrait d’un jeune homme (Offices), dont la frise du col correspond à celle du personnage ajouté.

Ces convergences suggèrent l’usage de modèles communs circulant dans l’atelier milanais, tout en montrant que Le Tableau s’en distingue par des choix iconographiques spécifiques.

6. Etude technique

L’étude technique confirme que Le Tableau est une œuvre de la Renaissance italienne, exécutée sur un panneau de peuplier daté après 1470. Les analyses stratigraphiques montrent une structure cohérente avec les pratiques picturales fin XVe–XVIᵉ siècle, incluant gesso, blanc de plomb,  et repeints anciens.

L’imagerie infrarouge (ci-contre) révèle un spolvero pour le Christ, indiquant l’usage d’un carton ; elle permet aussi de mettre en évidence des repentirs et des repeints. Elles montreraient des traces de transfert au carbone pour le personnage de droite, qui, selon nos analyses, ne figurait pas sur le carton d’origine et aurait été ajouté en cours d’exécution.

L’examen du modelé témoigne d’un sfumato plus élaboré que dans les œuvres milanaises comparables. La géométrie interne, notamment le « V parfait » du bras analysé à partir des travaux de J.-P. Crettez, renforce l’idée d’une construction intentionnelle.

7. Le Tableau et les modèles de Giampietrino

La comparaison entre Le Tableau et trois versions du Christ portant la Croix attribuées à Giampietrino (Londres, Budapest, Turin) montre un fait important : le dessin de base du Christ semble venir d’un même modèle, probablement un carton utilisé pour reproduire la composition. Les images en infrarouge, mises en regard, révèlent des tracés presque superposables, ce qui va dans le sens des constats faits par la National Gallery.

Mais, dès qu’on regarde la manière de peindre, les différences deviennent nettes. Les radiographies indiquent, dans Le Tableau, une structure interne plus “vivante” : des contrastes plus marqués, une matière plus dense, et surtout des repentirs (des retouches en cours d’exécution), absents dans les versions de Giampietrino. Autrement dit, le peintre de notre Tableau a davantage construit et ajusté son image, plutôt que de la reproduire simplement.

On observe aussi des écarts visibles dans le rendu : le bras, la chevelure, les plis du vêtement et le sfumato (les transitions douces) ne sont pas traités de la même façon.

Ces éléments rejoignent une conclusion formulée par des analyses techniques : la technique employée dans Le Tableau ne correspond pas à celle de Giampietrino. Dans ce contexte, Giampietrino peut être écarté comme auteur probable, même si ses versions restent utiles pour comprendre l’existence d’un modèle commun.

Enfin, le jeune personnage à droite, absent de toutes les versions connues, renforce l’idée que Le Tableau ne se limite pas à une copie : il s’agit d’une composition qui suit une base partagée, mais avec une intervention autonome et originale.

8. Conclusion générale

L’étude situe Le Tableau dans un ensemble cohérent d’œuvres issues du répertoire milanais lié à Léonard. Les analyses techniques, iconographiques et comparatives confirment l’usage d’un carton commun pour le Christ, partagé avec les versions attribuées à Giampietrino.

Plusieurs éléments distinguent toutefois Le Tableau : densité picturale, repentirs, modelé plus élaboré et intervention autonome dans la composition. L’Université de Bologne juge en outre la technique du Tableau non compatible avec la pratique de Giampietrino.  La présence du personnage de droite, absent du corpus milanais, constitue un point majeur de différenciation.

Les rapprochements avec le Dessin de Venise, certaines œuvres du cercle léonardien (Proserpine, Adam, Ecce Homo, Jeune homme), et la cohérence géométrique interne renforcent l’idée d’une œuvre plus proche d’une source léonardienne que des variantes d’atelier.